那天美影厂试片室里挤满了人，每个人都全神贯注，屏声静气，紧盯着荧幕。其中最焦躁不安的人自然是我了。等到室内灯光一暗，耳边立刻响起了乐团管弦齐鸣的伴奏音乐，锣鼓家什锵锵地敲起来，只见远处孙悟空腾空而来，瞬间就到眼前……银幕上的孙悟空演得如此出神入化，试片室中每个人也都看得出神了。我坐在试片室前排的座位上，不禁百感交集，激动不已，止不住热泪盈眶。孙悟空在笑，而我却在流泪……
那时，流着泪的、已经65岁的动画大家万籁鸣万万没有想到，倾毕生梦想而作的《大闹天宫》还将影响他晚年的命运。
设计孙悟空形象最难，要有“山寨大王”的味道
让万籁鸣激动到流泪的《大闹天宫》究竟是如何拍摄而成的？
创作动画犹如建造高层建筑，其“图纸”不同于一般的故事影片，除了要有导演、分镜头剧本，还必须给出“图画台本”，即要把整个影片的故事情节以及主要的人物画像连环画一样一幅幅地画出来，再计算出每一个动作的分秒时间，最后装订成册。
举个例子：孙悟空与哪吒激战正酣，突然他从自己颈后拔下三根毫毛，送往口中一吹，随即便成了三个孙悟空，连真身在一起，四个孙悟空攻击哪吒。这样的一个镜头，在荧幕上只放映5秒钟，但在“图画台本”中，却要画上一百多张画稿。
“《大闹天宫》整部影片的‘图画台本’长达十二本，那要画上多少张连续动作的画稿？准确的数字是七万余张，但这还是上集的画稿数字。”严定宪回忆，其实庞大的画稿数量并不是创作中最难的，设计故事形象与场景才是最考验想象力的部分。此前，《西游记》故事从未搬上过荧幕（《铁扇公主》由于历史原因，几乎无人看过》），故事中的场景和人物已经超出了创作人员的想象范围，因此带来了莫大的创作困难。
1959年底，原画组、设计组等主创十多人背着画架北上采风，遍访故宫、颐和园、西山碧云寺等，从古代建筑、绘画、雕塑等方面吸取创作灵感。严定宪告诉时代周报记者，《大闹天宫》中对天宫背景的绘画灵感，即来源于这一次采风。
“天宫我们谁也没见过，所以汉白玉的栏杆、白色台阶，上面是宫殿，周围白云缠绕，玉帝端坐在里面的场景，就是在故宫采风的时候，忽然顿悟了的。”严定宪对北京冬天的寒冷印象深刻，也对当时一群年轻人在一起的快乐津津乐道，“那时去哪儿都是坐公交车。我还记得，出太阳的时候，大家挤到太和殿门前晒太阳，很苦也很开心。”
几个主要人物的形象设计，由张光宇、张正宇兄弟二人担纲。“现在媒体说《大闹天宫》是水墨画，其实是错的，《大闹天宫》属于装饰画，也是中国画风的一种。张光宇是漫画家，他的画其实很有特点，吸收了庙堂艺术、民间艺术的精髓，”严定宪说，“漫画和动画比较接近，所以请张光宇来设计造型。”
张光宇一共设计了12个造型。“玉皇大帝、太白金星、托塔李天王、哪吒等这些他画得非常好。当时张光宇跟我说，他画的玉皇大帝，主要根据民间灶王菩萨的形象而来；还有托塔李天王，吸收了青铜器的相关造型来画他的盔甲……但他画了三个孙悟空，导演却不太满意。”严定宪说，万籁鸣对人物造型设计的反复推敲很折磨人，“对孙悟空的造型，他的要求是学习京剧艺术的脸谱化，要有装饰性，但又不能太强，不然不适合动画表现。”
严定宪回忆说，当时万导演的身体已经不太好，但人很随和，很重视年轻人的想法，“就算是我这么年轻的人去和他说想法，他都会说‘好，就这么办’，给我的鼓励很大。”正是源于对年轻人的信赖，万籁鸣最终将“孙悟空”的形象设计交给了原画组的这帮年轻人，“因为我是组长，他就跟我说‘严定宪你来搞’！过了好几稿后，他最终提出孙悟空要有‘山寨大王’的味道，可以从少数民族服饰中取其山野气息”。
“《大闹天宫》以前，中国从来没有画过孙悟空这样的形象。我们看过的孙悟空，主要是京剧里的形象或者年画里的形象，但如何让孙悟空动起来，这个没人指点。所以只好请教京剧演员。”严定宪回忆万籁鸣导演特意请来“南猴王”郑法祥给大家上课，启发思维。“京剧在舞台上打斗，有属于自己的一套动作，郑法祥老先生当时已经从舞台上退下来，但他提醒我们，孙悟空是猴子，不能画得跟一般侠客那样挺胸抬头，要缩着身体、端着肩膀，这样才有猴样”。
于是，有意思的是，原画组里的男人要在桌上摆镜子，不为对镜贴花黄，只为随时做表情观察自己；原画组里的女人们，则在手里拿棍子，不为强身健体，为的是学使金箍棒、体会画法。更逗的是，当时正在拍电影的上影厂相关人员，还特意带回一只猴子给原画组：“你们要拍《大闹天宫》，这猴子就送给你们吧。”结果这只母猴专咬女人，弄得组里的女人们很害怕，养了一个礼拜后还是送了回去。
齐心努力的结果是《大闹天宫》第一次将孙悟空的具体形象搬到了荧幕上，针对媒体将其称为“齐天大圣之父”的说法，严定宪向时代周报记者进一步说明：“我是在张光宇先生画的三个孙悟空形象上进行了修改，线条更为简单、颜色更为鲜艳。”
