南开艺术系、中文系、历史系跨系教授范曾

古典主义，在西洋艺术史里，通常是与古希腊和罗马的文学、美术、建筑、思想有关的潮流。它包含了完美、永恒、思考的秩序和明晰性、精神上追求尊严与宁静、强调结构的单纯及均衡和比例的匀称。古典主义尊重客观、理性、节制，不用主观态度和夸张的线条与色彩，做艺术方面的表现。

新古典主义艺术风格较缺乏自发性的创造，而流于空洞的形式主义。19世纪法国新古典主义的绘画，一般趋于静态的构图，注重素描而色彩趋于冷调。代表画家是法国画家大卫（David 1748~1825）代表作：拿破仑的加冕、马拉遇刺 ，安格尔（Ingres 1780~1867）代表作为《泉》和《土耳其浴女》系列。

19世纪前半，法国的艺术家们又开始寻求新的绘画方式，1789年法国大革命以后，在欧洲，人权思想已经相当发达，人们要求自由及政权，艺术家也要求从古代的种种风格及教条的束缚中解脱出来。浪漫派艺术特质是理性主义的反动，其代表艺术家将理性放在一边而高倡个人情绪、奇幻、想象的地位，重视原始的自然甚于文明。代表画家法国画家：杰利柯（Gericault 1791~1823）代表作品为《梅迪莎之筏》，德拉克洛瓦（Delacroix 1798~1863）代表作品为：撒旦那帕路斯之死、《自由女神引领大众》。西班牙画家：哥雅（Goya 1746~1828）代表作品为《1808年的5月3日》。哥雅由于目睹战争残酷，其作品批判性强，有着尖刻、嘲弄、冷酷、阴森的特质。

克莫委帝是19世纪末出现的一批新古典主义画家之一，他们的共同特点是，运用姿态、体形、质感、结构等肉体构成因素，塑造柔媚、漂亮悦目、甜美的女人体形象，这些手法明显受到安格尔的影响，但是就这幅画同安格尔的《泉》相比起来， 明显具有和《泉》不一样的风格，显得缺少《泉》那种坚实有弹性的肌肤感，而更显得柔软光润，使观众产生触觉联想。

这些画虽不是人体艺术的上品之作，也决不是黄色淫品，因为艺术家运用姿态、体形、质感、结构等肉体形象，将人类在本能上最赞美的东西，但又最不愿直接表达的东西--情欲美感，直接加以美化地揭示出来，而不是颓废淫荡的情节和堕落的体现。

他们表现的不再是米开朗基罗式的力量，不是鲁本斯式的肉欲感，也不是德拉克罗瓦式的浪漫情怀而是静穆单纯、高贵的新古典主义精神。

现代与后现代

一、欧美现代派的主要脉络

1.20世纪初，斯宾歌勒《西方的没落》、尼采对对传统的再认识、弗洛伊德精神分析对启蒙领域产生冲击，传统现实主义、浪漫主义美学由此受挑战

2.主要流派

象征主义："对不可知领域的勘探"（昆德拉）

未来主义

表现主义：卡夫卡、康定斯基

超现实主义：毕加索

意识流

存在主义和荒诞派：加缪、萨特 《三分钟硬币》、《等待戈多》

3.特点：反抗物化社会，强调超验，超写实，反对英雄，情节淡化，叙事者从全能者的角度退出

二、对现代主义文学的再认识

是怀疑主义和人本主义的结合；艺术再不能依靠生活而存在，因为生活变质了；他们幻想以艺术取代宗教，让审美世界成为现实生活的样板。

中国现代派与西方不同，西方是抗议现代化，我国是鼓吹现代化，反对封建

三、后现代文化思潮

1.特点：强调事物的不确定性、平面化、不可知、零散化，针对启蒙运动的理性化

2.前现代文化、现代文化、后现代文化在我国并存

什幺是后现代艺术

后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而，没有任何一个源于西方学术名词像“后现代主义”这样被赋予如此丰富的多义性和歧义。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。

尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的"外面的世界--美国当代艺术展"（原名"走出边界：21世纪前夕的美国艺术"／Out　ward　Bound：American　Art　at　the　Brink　of　the　Twenty－First　Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。

　　据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中，我们看到了什幺呢？

　　回到架上艺术

　　让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。

人们将后印象主义画家塞尚称为"现代艺术之父"，现代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义和立体主义的不断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是"怎样画"。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到底，塞尚开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义眼光来观察、认识、探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。

　　在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免显得太保守太缺少革命性。如果说塞尚是"现代艺术之父"的话，杜尚则可称为"现代艺术之继父"，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈更巨大。

　　1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓"现成品"艺术标志着现代艺术的根本性转折。此前，塞尚开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚从根本上颠覆了艺术的固有概念。

塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术。这些艺术都是"现成品"的陈列、重组、复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物--绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。

　　自20世纪80年代，西方艺术进入后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征？首先，回到"架上艺术"，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无视技艺和反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重又回到画布中。从传统艺术到现代艺术，所有技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已彻底打消在艺术风格上进行创新，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成风格。于是，80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术。只是加了一个"新"字，过去的变成了新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。

　　"美国当代艺术展"中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国"顽童"吗？没错，就是他！正是凭着那些所谓的"组合绘画"和"集成艺术"，劳申柏于20世纪50年代一举成名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。

回到具象世界

　　在"美国当代艺术展"的开幕式上，展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说："你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。"这几句话本身没有什幺弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌生十分新鲜，因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。

　　塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物、风景等客观对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在逼真地再现客观对象，而在于追求形式本身的价值，即通过形状、块面、线条的组合，创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家克莱夫·贝尔总结为"有意味形式"，从而开"为艺术而艺术"的现代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化形象和强烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实形象，他们的画是支离破碎的客体的"零件"的重新拼合。终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。康定斯基在1910年写道："我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什幺客观的东西和客观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。"抽象主义者一致宣称："艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。"对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。

　　虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，他就宣称"绘画的零点已经到达"，但在二战以后，抽象艺术仍获得辉煌发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。

　　抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调、有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。

　　在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，艺术家只对人造风景--城市建筑——偶有眷顾。至于70年代出现的那个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的丛林--城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。

　　既然大千世界重又受到艺术家关注，那再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方出现的形形色色的写实画风统称为"自由具象艺术"。

　　"美国当代艺术展"的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面貌。仅以"室内情景"这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔（JonMeyer）电脑画《冰山》。

走向多元并存

　　现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的"为艺术的艺术"和以杜尚为代表的观念化的"反艺术的艺术"。我将它们分别称作"理性的现代主义"和"非理性的现代主义"。这两条道路分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消"文本"的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。

　　现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式引导下，经过近一百年连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼："艺术死了！"然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照"物极必反"的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、力倡融合的多样化道路。

法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道："我确信，从印象派发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片几乎未经开发的广阔领域。"

的确，正如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆脱线性发展的模式，呈现出多元、折衷、融合、混杂的局面。除了"艺术必须回到画布中来"这一点是艺术家的共识之外，至于怎幺画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道："美国艺术在60年代的那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态了。所以'后现代主义'这个词没法用来指称风格，那是一种'态'而不是一种'形'。'态'比'形'有更大的涵盖力，它不如'形'明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。"

　　现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。

　　塞尚派的"为艺术的艺术"尚且如此，杜尚派的"反艺术的艺术"就更让大众感到"丈二和尚摸不着头脑"。尽管杜尚及其弟子们标榜"艺术大众化"，鼓吹"人人都是艺术家"，但结果适得其反。他们将垃圾当艺术品的做法和他们的"得意忘象"的概念艺术离大众更加遥远。

　　无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是"减法"。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了"不能承受之轻"。除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后现代主义时期，艺术重新做起了"加法"，这一艺术风格和观念转变的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。

　　从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，"现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传奇相配合的"。现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是一部由一连串先后出台、亦即"你方唱罢我登场"的艺术大师演出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。

在后现代主义时期，由于没有统一标准，没有共同风格，因而也就不存在什幺至尊权威。或许，"没有大师"意味着平庸堕落；但只有对那些习惯盲从的人来说，"没有领袖"才可能不知道路该怎样走。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味着更彻底的民主、平等和自由。

虽然，后现代艺术是以现代主义的反叛者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什幺是自由平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人人平等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由民主思想从"形"到"态"的蜕变升华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏激，就没有后现代艺术温和的折衷。没有现代艺术的日新月异、千变万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。正如丹尼尔·贝尔所指出的，"后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑的发展的最终目标"。

　　"外面的世界：美国当代艺术展"不是西方甚至不是美国当代艺术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方艺坛的新信息。与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，这个展览形象直观地告诉我们究竟什幺是西方后现代主义艺术。

国画家范曾

明清以来，中国人物画多以工笔为主,而范曾继承了南宋梁楷以来的简笔泼墨的手法，形成了独特风格。一段时间以来，围绕范曾有不少是是非非、风风雨雨，他在香港举行大型画展。他说：自己归根到底是一位画家，希望人们更多地从画上评论他。

F（范曾）：这些年以来，你也看出来，新闻媒体、电视、报纸、杂志对我报导很多的，众说纷纭、莫衷一是，到底范曾会什幺样子，恍兮惚兮。我觉得这次一个展览，万面目还他自己，范曾是一个画家，一个书法家，一个诗人。

Y（杨澜）：也就是说这几年对你的报导，往往都是在画之外的事情上纠缠不清。

F：艺术之外的事情关怀过多，对我艺术之内的事情，人家关怀过少。所以讲，这一次规模比较大，这是我个人的一个思想问题。那幺对整个社会来讲，我想还是希望对2000年作一个奉献。另外，对香港回归一周年，也是一个祝贺。

Y：做这样的一个大画展，对于你个人来说，有什幺意义呢？

F：是我六十岁以前整个艺术生命的带有总结性的画展。

Y：对于自己六十岁以前的艺术创作道路，您觉得它一直是很顺畅很平坦，还是比较崎岖？如果您觉得，有人说好象活到六七十岁要是从头走一遍，每个都可以成为圣人的话，您愿不愿意？

F：一个人的人生，其实都是在坎坷之中渡过的。我曾经讲过一句话，不知道你还记得不记得，我说：“有大坎坷者有大成就，有小坎坷者有小成就。”无坎坷者无成就。从这个意义上讲，我希望呈现在我面前的生活道路永远是清新的，永远是不可预料的。

Y：在说到您的画展的时候，很多人也非常想找到您画风中发生了哪些改变，特别是跟几年前有些什幺样的变化？那幺就从这里面现有的这几幅画里，我跟几位同事看过以后都觉得，您的画比过去更简约了，而且人物无论他们的表情和传达出来的那种神韵，不象过去那种非常张扬的，现在有了一点这种沉静，不知道我们说得对不对？

F：艺术家都是当局者迷，自己到底什幺面貌，这个可能你们旁观的人看得更清楚。因为我的前进是连续性的，而你们已间隔了好多年没看我现在作品，因此你们可能产生耳目一新的感觉。可是就我个人来讲，并不着意地去追求这种风格的变化，中国画的前进，尤其是真正的艺术家，他不在形式上花很多的脑筋去琢磨、去理念先行，去希望能够炫人耳目，而是自己在整个的创作时间里，抒发心灵过程里的一种不自觉的流露，就不会有那种矫情，那种故作姿态，这个是很重要的。

Y：那您这两年在巴黎呆的时间也挺长的，跳出了中国文化圈子，到外面的世界以后，可能你也有一个当局者迷，旁观者清的这样一种发现。那幺您觉得在西方再回头来看中国东方艺术，有一些什幺样的心得呢？特别是象国画艺术这个问题。

F：对，比较大。我也可从大口入手，来谈谈这个问题。从明朝末年以来，西学东渐；近代以来，西方人对东方，他是采取一种鸟瞰的视角，而东方人往往采取一个仰视的角度。这种心态造成我们两种倾向：一个是对西方的先进科技或文明的一种推崇、一种吸收，如饥似渴地，尤其是中国的知识分子以不懂西学为耻。那幺另一种就还包含着一种西方中心说的影响，也包含了一些民族自卑的情绪，这些都是很复杂的情绪。那幺今天我到西方去，觉得很先贤们有些区别的是什幺？因为世界已经早已不是个封闭的世界，过去的文化由于地域的阻隔形成了不同的民族的文化，在今天我们很快可以看到。尤其我在法国，就住在很靠近罗浮宫的地方，可以很快地看到西方的一些最精华的作品。在这过程中，我的心态是什幺呢？我想我和当初康有为到西方去是不太一样，因为他当时戊戌变法失败以后，内心非常沮丧，到了西方以后，感到凡尔赛宫里面米克朗基罗的画、雕刻太精美，他说我们国家太落后，必须改革。可是这种心态在我是没有的，我觉得康有为当时的这种看法还是肤浅，因为他毕竟还太年轻。他到了后来着他的杰作《广艺舟双楫》的时候，他对传统文化就有了透彻的了解，那是真知灼见。我当然不敢说我现在象康有为老年写《广艺舟双楫》那幺有敏感的眼睛，可是至少可以说，我不会那幺冲动。

Y：去做一些盲目的评断。

F：我一个最强的感觉，就是我和徐悲鸿先生、林风眠先生、刘海粟先生一个不同

一点。我不是作为一个年轻的学生到西方去，我是在东方已经有相当名望的画家到

那儿去。我就有一个心态，我是不是可以站在东方的高度去看你们西方的东西。

Y：是一种平视的眼光，而不是一种仰视的眼光。

Y：即不要鸟瞰，也不要仰视。我就发现真正要使中国的艺术能够屹立于世界民族

之林，它的唯一的出路还是拉大和西方艺术的距离。使民族的更民族，西方的更西

方，这是中国的艺术能够跻身于世界艺术之林的一个必须的前提。

范曾说他最崇拜的古代画家，是明末清初的朱耷，也就是“八大山人”。做学生的时候，他曾与同学们一起观摩“八大山人”画册，每翻一页就跪拜一次。然而众所周知，如今在西方，人们对于如何欣赏中国画还有点摸不着门道。在绘画市场上，中国画的售价从整体上来说，也不能够和西洋油画相提并论。有人认为这与中国画，特别是中国人物画本身缺乏透视和光影的变化的局限性有关，那幺范曾本人又怎幺看呢？）

F：其实中国画它是在一个二维的平面上表现纵深的三维空间，仅仅是语言和西方不一样。西方可以用光、色，我们用线条。过去徐老讲过“试看笔从烟中过”，试看我的笔从烟云中过去。我也有一句诗，“一线穿空若有声”，是希望线条在三维空间里运行。同时更进一步，中国画家在画画的时候，他是有种情绪的，有感而发的，激动的。他这种情绪使他的用笔有种速度，有种气势，有种派头，而这种东西却是有时间的因素在里面。所谓至高的中国画，不仅有三维空间，还有一种四维的运动感，一种时间的感觉。

Y：一挥而就，能够在那种气场里。

F：就象苏东坡形容吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，这种感觉我认为就是西方绘画所达不到的。

Y：那幺近代以来，中国的文化人也好，我们今天谈画家也好，一直在考虑能不能够借鉴西方的东西，然后来一个中西和璧。于是在很多手法上、技巧上，也作了很多的借鉴，您在这方面有没有什幺自己的看法？

F：我觉得很多地看到一些提倡熔东西方为一炉的这些作品，大体上是一种皮毛外向的一种物理性的组合，而并没有达到一个化学的组合。我可以这样讲：如果讲仅仅是皮毛外向的那种学习和临摹的话，中国人学西方人不行，外国人学中国人也不行。譬如干隆年间郎世宁学中国画，那是失败的典型。

Y：可是现在很多博物馆都展着那个画。

F：对，日本十汀王朝的时候，在日本号称大画家，相当于当时明朝到中国来学中

国画，也是皮毛外向的。中国画现在有些人提倡吸收西洋的东西，可是它没有在艺

术本质跟内核上思考，因此就难免人为，庄子书里面所谈到的“邯郸学步”。

Y：所以总结刚才您说的话，就是您觉得中国的国画要想取得更大的前途，实际上应该拉开和西方绘画的距离，而不是缩短这样的距离。要建立一个非常独特的具有自己风格的这种艺术，才能够有生存的一个空间。

F：对。这个我可以在历史上举出很多例子证明，一个有强大文化的民族，它是不容易消失的。你比方清朝入关以后，它建立了二百七十年江山，可是它最可悲的一点，连自己民族的语言、文字全没有了，这是为什幺？汉族文化强大！同样当时满州所征服的另外一个小民族锡伯族，锡伯族文化没有了，因为它顶不过满州人。现在懂满州话的是锡伯族，而不是满族学者，很多满族学者对他的文化、文字、语言不知道，可锡伯族应该被满人同化了，这就看出来，还是要自己内心很强大。

Y：其实也有一些人说您比较持才自傲，不知道您自己怎幺看的？

F：也就是说我狂。其实能做到狂，是对我的一种表扬。做到狂这是很不容易的，李太白讲：“我本楚狂人，五岳寻仙不辞远”，蒲松龄也讲：“遄飞逸性，狂固难辞”，这样的人才够称上狂，我觉得我还得进一步提高。

Y：范先生这几年也写了很多的诗。

F：对。

Y：我读到这样一首觉得很有意思，这是您在巴黎写的，“庭芜又见正春韶，厅隔窗外和鸣喧嘈。番语枝头雀，不似家山鸟，梦醒今朝，但觉音书香杳。”这个挺有意思，连枝头的麻雀说的都是外语。大概是法文，听不懂。能跟我们描述一下在巴黎的生活怎幺样，寂寞吗？

F：寂寞是难免的，因为我不懂外语，所以我对……

Y：连鸟叫都听不懂。

F：对。另外还有我自己的思维和自己的语言，没有一个接受的对象。虽然有人讲，寂寞是种享受，可是享受得太过份也是不行的。“天涯何处，又见无情飘柳絮。雨冷丁香，忍识他乡是故乡。浮生旷放，报国书生馀痛怆。目眇家山，早悔东辞函谷关。”

范曾成名以来，已有五六千幅作品散布于社会。有人指出，范曾的作品有媚俗成分，而范曾本人则提出这样的一个标准来区分雅和俗，那就是仅仅能够愉悦人眼目的为俗，而能够触及人灵魂的为雅。

范曾的闹市清居

范曾出身书香名门，禀异赋而自勤，声望达四海，是最富有的艺术家，一尺画作值1万2，去年12月在北京举行的一场仿制古董拍卖会上，一件带有范先生题款的书画被卖了3000元，虽然买主明知道是仿制品。

范先生家好大，可称得上“豪宅”。不是非常富丽堂皇，而是高雅精致，处处是书，处处是古玩，当然全都货真价实。范先生丰神伟逸，范夫人美丽端庄，先生给夫人讲经，讲“悟性所在就是光明所在”，夫人为先生完成的作品盖印。

我问范先生："这幺大的房子，这幺多的东西，安排得这样井井有条，都是您亲自设计？"

"都是我夫人管。我一点都不管，我只管我的艺术品。"

"那您对日常生活的环境没有要求吗？还是夫人很清楚您的要求？"

"我对楼房不是很满意，楼房无论有多好，我都不能得到十分的快意。我是个生活在精神世界的人，因此，对物质的条件不是很在意，我喜欢到名山大川去游玩去感受。"范先生说，最近，他买了一幢别墅，正在装修。别墅有两千多平方米的草坪，"我要养一些花，种几片竹林，"他说，"谈不上感受自然，接些地气而已。"

先生的画室倒不大，一进门，听到悦耳的蝈蝈声，家人笑说，范先生爱听蝈蝈叫。蝈蝈装在一只精致的小笼子里，笼子搁在一个小台子上，台子上还放有几个草编的盒子，我问这里面是什幺，范先生说是蝈蝈，我问有几只，"一堆！"

蝈蝈笼子的上面有一件宝贝：八大山人一幅画，范先生把它挂在每天作画抬眼看得见的地方。这幅画旁边的整个一面墙，是一张特制画板。"我在墙上画画。"墙上用吸铁石挂了几幅画，是范先生早晨刚画的。

画板对面是一面墙的书柜，里面全是家传的古书，整齐地重新补修过。这是范夫人的"得意之作"，她喜欢在这一面书墙前，照一张听范先生讲经的相片。

房子中间有一张画桌，桌角有一个两尺见方的匣子，里面摆放着各式各样的印章，这并不是范先生印章的全部，而仅仅是常用的一部分。对这些让我眼花缭乱的印章，范夫人可是了如指掌，范先生说盖某某个吧，范夫人便准确无误地拿起一个。

范先生有一枚方印："学我者进，变我者智，似我者愚，伪我者鄙"。对伪造书画之事，范先生说"求真迹，万之一"。

印章匣旁有一个玻璃匣，里面满是烟斗。顺便说一句，范先生从不抽卷烟，与人闲聊时，他手不释火，烟斗不离口，但作画和写作时不抽烟。范先生说他喜欢收集烟斗，现在大概有200多个。按照长相，他的烟斗里面有福尔摩斯，有爱因斯坦，有好兵帅克。

范先生说："我所有画作上的老人，极少老气横秋者，类皆和悦亲切，不拘形迹，而好奇心切、爱玩任性与童子何以异。"其实，范先生自己，不也正是这样的老人吗？那份赤子之心，从他的言谈举止，从这蝈蝈畅快的欢鸣，更不用说从他笔下那些聪慧小儿的胖脸蛋上，都一览无余。我非常喜欢范先生画作中老人与小儿其乐融融的场景，慈眉善目的老爷爷，憨胖机灵的小娃娃，都让我看了感动万分。

范先生有24字自评："痴于绘画，能书，偶为辞章，颇抒己怀，好读书史，略通古今之变。"他告诉我，一个优秀的画家，必然对中国哲学、历史、古典诗词、书画皆有深入了解，否则，不可能登堂入室，只能临摹古人，描摹大自然。他提出"以诗为魂，以书为骨"的中国画八字箴言。画家状物言情，"拿毛笔在纸上走一行，我就知道你有多大道行。"

对其大作《八大山人》，范先生曾说："倘若我心中没有一个活着的八大山人，倘若没有甲申之际的铁马冰河、千里狼烟，没有古庙钟声、道观香烟，倘若我心中一片苍白，那会有这纸上的八大山人吗？"

而这间处处古玩处处书的书房，就是范先生思接千载，视通万里的地方。

保姆对记者说，她早晨七点钟来的时候，范先生已在书房不停地写了。

今年，范先生将出版好几本新书：《范曾谈艺录》，《范曾散文33篇》，《南通范氏十三代诗稿》，《范曾画传》。范先生不仅是南开艺术系教授，而且是历史系和中文系的博导。

我问范先生："现代人的生活节奏很快，很多人厌倦于此，您呢？"

范先生边大踏步往外走，边哈哈大笑着说："我比他们都快。我写文章快，写诗快，画画快，谁也没有我快！"

范先生有一个滤尘忘我、静心养性的小房间。我问他，管这间小屋叫什幺，他想了想说："叫佛堂吧，不信佛的佛堂。"

范先生说他虽然不信佛，但研究佛学经典。范先生家的"佛堂"里有很多宝贝。一进门就见墙上挂着两个巨大的玳瑁。玳瑁对面，是一个金碧辉煌的观世音佛龛，给菩萨照明的是两个漂亮雅致的小灯泡。范先生家太多这种古典与现代的强烈对比——八大山人、蛐蛐、复印机，燃着荷兰烟草的名贵烟斗和液体打火机，古玩和电视，北齐佛像与塑料饮水机……

他的文物许多都是国家级。我问范先生，您这个房间有这幺多宝贝，那一个最名贵？范先生毫不犹豫地回答："最名贵的是我，我最名贵。"言毕，哈哈大笑。

范曾：与相爱的人共赴天涯

与楠莉在南京

1977年，我身体日见消瘦，面色苍白，十指无色，行走时觉晕眩，骑车则忽焉摔倒。一天我到兆和师家去，萧琼先生讲：“你一定有大病在身。”萧先生为名医萧龙友之女，她的眼力不能不使我一惊。我一向不愿在命运前低头，坚信意志力能排除一切舛厄。每天清晨五时起床下楼跑步。一日正跑间，忽觉天旋地转，眼中闪晃金星，知道不妙，抱着道旁一棵小树十数分钟，始渐渐正常，心灰意冷，计无所出。从此不复上班，亦不复锻炼。每天到楼边锅炉房周围的一大片沙地晒太阳，百无聊赖。一向讳病忌医的我，终于有一天不得不到北京医院检查，化验结果一出来已是病危，血色素为五点六克，不及常人之半，恶性贫血，必须立即住院。名医会诊之后，确定为“结肠息肉”，惟一的办法是开刀。贫血如此，如开刀何？必先输几千CC血，而输血不似鲸饮，必须点点滴滴输好几天。这时，我对自己的命运作了一次十分冷静的分析，如果术后不佳，则来日无多，将如何？自以为自少而今，刻苦自励，有绝艺在身，苟就此遽去，上负苍天厚爱，下愧父母殷望，必须做一件有意义的事留取人间。于是我决定画一本《鲁迅小说插图集》。之所以做此决定，其一，自信白描在国画界无过其右者；其二，自觉对鲁迅先生小说的理解或无大谬。于是我嘱医生将我的输血针管插到脚上，医生说比较疼，问受不受得了？我说无碍。自此潜心作画，惟一小几置于病榻，研墨吮毫，每临纸，必以意志驱除烦恼，心灵颇似佛家之孤灯寂照。由是笔下遂日见灵动，恍有神助。彼时参考资料甚少，惟有《吴友如画宝》助我，因其描写社会人生诸相，时代与鲁迅先生所描述正相合。

每天伏几，作画不辍。邻室有名作家严文井先生亦因病住院，十分喜欢与我聊天。然他每临窗，总见我潜意于画、心无旁骛，遂不忍心前来打扰。严文井先生感慨良深地赞道：“平生所见刻苦如此者，惟沈从文与君耳。”开刀之后有几天极痛苦，只有卧床不起。稍愈，又伏几作画，起先所见线条皆成双影，静心息念片刻，渐渐清晰。而大手术之后腕力又有所不逮。越数日，一切归于正常，作画之气势亦如破竹矣。

住院日久，作画之余，每天总等待楠莉的看望，时有“美人犹未来”之叹。既来，则断肠人对断肠人，相顾亦不甚多言，惟浅颦淡笑而已。其时楠莉每日于家中深深祈祷，希望苍天怜此奇才。名医吴蔚然、周光裕给了我再生的机会，而楠莉则给了我再生后的幸福。我相信心灵对健康的裨益，在那些难煎难熬而又以生命作殊死搏击的日子里，楠莉真诚的心灵、美奂的仪容，永远使我难忘。两心相许，未吐真言，正此时也。

生命的奇迹终于出现，我的身体康复很快。拆线之后便出院休养，血色素恢复到常人的十二克。当挚友米景扬先生将荣宝斋出版的《鲁迅小说插图集》送到我手上的时候，我语哽而泣。本来以为用此书留于人间，以报上苍生我之大德、父母育我之深恩、祖国期我之厚爱，然而今天却成为我新生命的开端。此后二十余年，我的艺术终于遍列全球，为天下人瞩目。回首于生死界徘徊之日，不能不视为奇迹。

1945年8月14日，日本天皇宣布向中国无条件投降，人类历史上最惨酷的一场杀戮告终。这一天，在沈阳有一栋日军长官们居住的楼房，在一阵轰天价响的火药爆炸声中坍塌，其中有几十名军官和太太们在烈焰中灰飞烟灭。他们是引决自裁，其死轻如鸿毛，为中国人民所不齿，而在日本人看来，却不失悲壮。他门的名字在今天日本的靖国神社中被供奉，这其中有楠莉的父亲和母亲。

从这一天起，楠莉成了孤儿，倘不是她父亲早在太平洋战争之后，日本败局已定的情势下，托孤于本溪商人，楠莉也许会在那一声轰鸣中消失。战后，本溪商人将楠莉送往沈阳一户乡村的读书人家躲藏。她幸免于难，孑然一身，在异邦成长，成为地地道道的中国人。

她穿着东北大蓝花土布，在田埂上、在野地里、在场院中和孩子们捉蟋蟀、打陀螺、采酸葡萄、将蚂蚱用草棍串连烧烤、等待家中饲养的老鹰抓回野兔和山鸡。冬天则滚雪球、堆雪人、用木棍敲下屋檐的冰柱，捏一团新雪，塞进邻居小孩的被窝。总之所有顽皮男孩们所做的事，她都做过，那是一段无忧无虑、天真无邪的岁月。

丧失父母的悲哀对幼儿来说这是健忘的，因为她聪明美丽、善解人意，成为合家的宠儿。然而，灵魂深处的孤独感，从孩提时起，深深笼罩着楠莉。那些依稀的回忆，像流云中隐现的山岫，像海洋中载浮载沉的岛屿。她觉得那失去的双亲的容貌永远不会从头脑中拂除，她曾保留着一张双亲的相片，父亲孔武雄健、母亲柔顺美貌，这张唯一的珍贵纪念品，在文化大革命中已焚烧。这件事楠莉引为终身的遗憾。不论她的父亲对中国罪孽如何深重，但对于她却永远是钟爱的父亲。

岁月递嬗，随着年龄的增长，她的孤独感却与日俱增，养成了她成为少女之后的沉默寡言、青年之后的落落寡合、中年之后的忧郁寡欢。她也永远不会想到自己会深深地爱上一位骄傲的民族主义者范曾。当楠莉在东北的村野嬉戏的时候，在南方的小城南通，我的由思想左倾而后参加共产党的长兄范恒，正在胜利的欢欣中教我唱：“在胜利的九月，祖国，你从英勇斗争里解放，祖国，你沐浴八年抗战的风沙，像一个巨人，终觉在成长……”

在23岁之前，我不曾和任何一位女性幽会，当然更无论其它。堤坝看似坚固，然而凶险的波涛会一下子冲决而出。遇到第一个对象，绝对会爱得死去活来，因为这种情态包含了虚幻的理想、夸张的热情和第一次试用爱情老调的新鲜感。

我为第一次爱情耗时五年之久，一无所获，最可贵的燃料烧尽之后，剩下了痛苦的灰烬。爱情带给我苦多乐少的回忆，而且创伤一而再之，再而三之，宛如雪上加霜。在1970年我爱上另一位少女，照样如痴如狂，海誓山盟，前后一年之久，待到我下放湖北咸宁干校，这烟云过眼般的爱情也随风而逝。

1971年夏，干校假期半月，我回北京。当时我住在垂杨柳的一间小屋，家中炊具只有一个洋铁的水壶，有一次水开之后忘记关火，继续加温，最后将壶烧得七扭八歪，幸不漏水，一直使用下去，彼时之困窘可知。虽如此，然而在同代人中却颇具才名。

我当时身无分文而晏然自足，无家室之累，似闲云野鹤，而狂言惊座，纵横恣肆的状貌，为艺坛某些大老所不容，可谓其来有之。直到与楠莉相识很久熟稔之后，她才告诉我，谁不知道你是“江东狂生”啊。这是后话，那时我还不知道天下有楠莉在。

这一次的干校休假，改变了我的生命。有一位朋友邀集了一些同样落拓江湖的人，作一次穷愁中的小宴，谈不上琼宴坐花、羽觞醉月，只要薄酒一杯，以消烦闷而已。酒过三巡，我正即席吟诗，击节为乐，这时迟到的一位佳人，却使满座悄然。她身着一件雪白的连衣裙，两条辫子乌黑油亮，其素洁用得上春梅绽雪、秋慧披霜八个字，而神态清逸、寂然凝虑。入座之后男士们都有些拘谨，这时一位朋友打开僵局，讲这是楠莉；这是我第一次听到这两个字。

那还是“四人帮”时代，她的打扮其实很朴素，根本不会施朱搽粉，而且衣料是平常的白色的确良，并山她自己剪裁缝纫，任何化妆首饰都没有；倘若那时真的美艳动人，那才配称天生玉质。楠莉注意我的眼光，使我一生难忘，好奇、探询、欣赏都有。

整个宴会上我讲什幺都记不起来了，只觉得心动口不动，口动心不动，牛头不对马嘴，看不出宋玉对“东家之子”的傲气，谁能讲清楚一个动了真情的男子内心涌动的一切。我相信看到楠莉的第一分钟起，我便深深地爱上了她，而且我自以为心有所托，一塘春水泛起涟漪，结束了枯索无味的人生。

然而爱上楠莉到向她倾吐，又隔了六年，那时我得了结肠息肉的沉疴，恶性贫血到血色素只剩五点六克，不到常人的一半。苍白、消瘦、终日蜷曲，不欲一动，生命在躯体里一天天消失。在垂危之中有名医妙手回春，开刀为我切除了病根，成了“断肠人”。

我躺在病院，渐渐有了生意，那时楠莉每次来病院，我真的会康复不少。生命和爱情是奇妙的孪生姐妹，春天到来使人年轻，而楠莉却在呼唤我内心的春天。我对楠莉说，你坐在床边，不是“断肠人对断肠人”吗？她的确为我断肠，因为她听到已得肠癌，预后不佳时，在家中黯然泣下。当她知道那是误传，见到我时，才又高兴地流下了泪。

此后楠莉成了我生命的第一要素，我们聚少离多，多年来留下了二百多封信，甚至我写的每一张字条、每一份电报，我归家看她的火车票她都记上某年、月、日留作永远的宝藏。她告诉我，深居简出的她，最大的兴趣是翻阅这些信札和字条，那里埋藏着属于我们两个人的幸福。这些信中飘洒着南开园的冬日初雪，浮动着黄山巅的云丝雾影，澎湃着大西洋的碧波皓浪，当然也有着普天下情人用而不厌的陈言。

“我爱你”这万古犹新的词句，有些人廉价使用，有些人却付出了生命、历史，付出了自己所曾拥有的一切。啊，我为了楠莉失去了什幺？所有的盛名、地位、金钱——可怜而惨淡，敝屣而已！我得到了什幺？——楠莉。鹈夫鸟已鸣，美人迟暮，我曾见过你如朝暾初上时的彩霞。为了你，我已从黑发变到白头。

我会和楠莉在巴黎结婚，然后作伴还乡。

我和楠莉的爱情太平常，太凡俗，没有任何传奇色彩，我只想大声地讲一句真的话：“我愿与相爱廿年的楠莉同赴天涯。”其后便演出了轰动天下的轩然大波。我想，我们的爱只能用一个字来评价它：真。

针对《禁止华人与狗》一剧　我抗议

　　巴黎拉丁区8号内勒街剧院上演《禁止华人与狗》一剧，今不欲知内容，即以标题论，绝不可容任何辩论和托词。因为此剧名本身已成为历史的符号，代表着一百年前中国人所蒙受的欺凌和耻辱。对于一个历史上备受宰割、侮辱和掠夺的民族，每回念先辈怆痛，无不痛心疾首。“汗未尝不发背沾衣”。因此法国检察官狄朗日的辩词，只言剧之内容，无视剧目标题与广告画本身所构成的语意与形象效果，可谓顾左右而言他。

　　一顶中国小帽和狂吠之犬，所给人的连类通感是不言而喻的。这表现了设计者内心深处丑陋的民族歧视和性格上无所忌惮的狂肆。这种心态只属于极少数至今仍抱有民族偏见和卑劣狭隘情绪的法国人，它不属于法兰西的优秀传统。我们记忆犹新的是雨果当年对英法联军火烧圆明园时回答侵略军卜特勒舰长的义正辞严的鞭挞，以英、法二盗对圆明园之掠焚“摧辱之甚，至于斯极”。面对欧人之自称“文明上国”反视华人为“东方化外村野之人”谬说痛斥。申申之詈，令人深心感动。而雨果以法人而为华人申辩，此种博大情怀，深应为今之法国检察官与法院所仰视服膺。

　　我谨受托代表中国南开大学历史、哲学、中文诸系之教授与留法学者、艺术家，对《禁止华人与狗》之剧名和广告提出严厉抗议，并强烈要求立刻撤除和洗刷广告。苟肇事者一意孤行，不予理睬，则后果咎由自取，勿谓言之不预，谨奉告。

钟阿城，生于1949年清明节。十二三岁时就已遍览曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、雨果等中外文学名著。中学未读完，文化大革命开始，去山西农村插队，此时开始习画。为到草原写生，转往内蒙，而后去云南建设兵团农场落户。在云南时，与画家范曾结识，两人超过“代沟”而成莫逆之交。“文革”后，经范曾推荐，《世界图书》编辑部破格录用阿城，作者重返北京。1979年后，阿城曾协助父亲钟惦棐撰写《电影美学》。从马克思的《资本论》、黑格尔《美学》到中国的《易经》、儒学、道家、禅宗，古今中外、天文地理，阿城在与父亲的切磋研讨、耳濡目染中，博古通今，为其此后创作风格的形成进一步奠定基础。阿城1984年开始创作。在处女作《棋王》中，阿城表现出自己的哲学：“普遍认为很苦的知青生活，在生活水准低下的贫民阶层看来，也许是物质上升了一级呢！另外就是普通人的‘英雄’行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定的光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的行为所惊吓，因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。”小说一发表，便震惊文坛，先后获 1984年福建《中短篇小说选刊》评选优秀作品奖和第三届全国优秀中篇小说奖。此后又有作品接连问世，并写有杂论《文化制约着人类》。其作品集《棋王》，由作家出版社作为“文学新星丛书第一辑”出版，共包括三个中篇《棋王》、《树王》、《孩子王》和六个短篇《会餐》、《树桩》、《周转》、《卧铺》、《傻子》和《迷路》。